很少有香港导演会纠结于自己是否拥有电影“作者”的身份，因为这在香港电影的整体环境中几乎是个奢望。如许鞍华曾说，很认同台湾导演侯孝贤、杨德昌，但终究成为不了如此的创作者，“因为我听他们对电影的要求，与我自己，或是很多香港电影导演的要求是不同的”。这其中自然也包括陈可辛，他是一个风格化的导演，却并不固执于电影“作者”的“签名”，而是在所处时势与环境的流变中做出相应的变通；他不介意拍类型片，但尽力避免自己泥足深陷商业化一隅，处理好艺术与商业的平衡，在作品中既考虑市场与观众的所需，亦有自己长期坚持的创作理念。陈可辛还是一个全才的电影人，他作为监制的名声与其导演的身份相比不遑多让，甚至有超越之势。在香港电影人北上拍片的潮流中，陈可辛是走得比较成功的一位，自然，亦总有得与失。这样的一个总结与检讨，在《陈可辛：自己的路》一书中，以深度访谈与评论的方式，获得巨细靡遗的呈现。“赢是自己，输也是自己”，这是陈可辛自己的话，其实与此同时，香港电影的一脉亦在电影人的实践路途中折射出曲折的影像来。 置于港片中，陈可辛作品的特出之处，大约在于其浓郁的“中产口味”。刚出道与UFO时期，陈可辛不拍流行的动作片、警匪片，也不愿为艺术而艺术，而只想制作“很贴近生活的东西”，于是有了《双城故事》、《风尘三侠》、《新难兄难弟》、《金枝玉叶》、《甜蜜蜜》等作品，被称为符合“中上环”审美的都市故事调子。从中可以看出陈可辛的趣味及关注点所在，生活本身是他所不愿抛离的，人性的复杂面向与时时处于尴尬境遇抑或潜或隐地在其创作中出没，即使在他日后的转向中这些特征也并未丧失。如《三更之回家》，灵异电影的外壳下是令人泪泫的凄美故事；《投名状》，将邵氏的动作片改造为灰头土脸的兄弟情义与背叛之纠葛，拉入生活的尘土中；《武侠》，原本无现实柴米油盐生活的江湖人物落地为民，增加了细节的质感。陈可辛的拍片足迹涉及香港、内地、东南亚、美国，类型也由都市片逐渐遍及五花八门，但只要由他主导或参与，不管是以导演身份或监制，其创作理念总会渗透到电影作品中，不是“签名”，而是一种隐性的标记，需要细细地识别。 漂泊感与异乡情结，同样在陈可辛的创作中挥之不去。我们最熟知的《甜蜜蜜》，是在香港的外乡人故事，张曼玉和黎明的角色自内地至香港，又辗转美国纽约，情感亦漂泊无依，虽咫尺而天涯，还好有一个温暖的结局。《双城故事》、《嫲嫲帆帆》均在故乡与异乡之间纠缠，更奇特与惊悚的是《三更之回家》，黎明再次饰演一位内地移民，与“鬼妻”相依相伴、不肯离弃，将那种异乡感放置于如此的境遇，直教人惊心不已。陈可辛后来到内地拍片，制作有三部电影：《如果爱》，金城武与周迅的背景板是北京、上海双城，漂泊的窘困生活与功成名就后的“纸醉金迷”，反差之大可以想见，男女主角的分与合尽数展开；《投名状》　中的庞青云，在官兵与土匪之间首鼠两端，尴尬地陷入边缘的境地，两头无法讨好，只能落得个被刺的下场；《武侠》，甄子丹的角色是一个逃避者，直将他乡认故乡，可惜他的亲朋故友是放不过他的，要在搏命厮杀中才能使异乡的生活安定下来。陈可辛于漂泊感的执著一至如斯，未免令我们惊讶，其实这与他的身世背景是息息相关的。他的父亲陈铜民是泰国华侨（亦为电影从业者），陈可辛自幼随父在泰国与香港之间迁徙，甫成年便去美国念书，后来假期回港，偶然进入电影业，就一直做了下去，以后还有去梦工厂拍摄一部美国电影　《情书》　的经历，直到近年北上来内地。陈可辛的迁徙体验如此丰富，而他显然对此亦感触颇深，会然于心内，表露于艺术作品，大约是一位创作者倾吐的最佳方式了。 在北上发展的香港导演中，若说自港片到合拍片的转换应对上，陈可辛显然是成绩相当突出的一位，他的游刃有余具备一种示范的效应。这其中的关窍在于陈可辛知道须放弃什么，同时亦要坚守什么。港片在内地往往水土不服，陈可辛发挥了他一向擅长的平衡能力，舍弃香港的本土情调，营造普泛性中国或想象性中国的景观，且坚持对人性复杂性的认知，在各种类型的作品中加入自己的创作理念。他的意义，以一位香港电影人的说法：“陈可辛的转型，就不只是说从作者型工匠到大片工匠兼策划的转型，也是在说他自己：由一位导演，变成一种方法。” 自导演而方法，陈可辛的光影维度不可谓不广，他自己也说：“路走到这里，是我自然的选择，也是被选择。”这是陈可辛的性情及气质与整个电影环境的契合，是幸事，也是陈可辛之辛苦电影路要持续走下去的必然。