王澍的新书《造房子》，好像是笃笃晒着太阳发着热气的馒头和瓦砾。他写道：“我晒太阳，看远山，好像想点什么，好像没想什么。我能这样度过整整一天。你能看到，春天，草变成很嫩的绿色，心里一痒。当我用一种缓慢的、松弛的、无所事事的状态来看它的时候，就不一样了。”王澍说，他妻子对他的影响关乎心性，其中包括整天什么都不干的充盈，“无所事事是很难学的一门学问。”

王澍这里所指的“无所事事”之所以难，是因为它是不对抗任何对象的，来自人对生命的认识，和随之而来的主动顺应。这种“顺应”是难的，王澍说他妻子身上有一种“天然而然”，曾经在愤青岁月里像“一把带着寒风的刀”的王澍，在婚后的七年中，边打零工，边看书，边蒙养他暂时还不明确的某种东西，他的眼睛发生了敏感细腻的变化，“你看进去了，又看出来了。你看下雨，看很长时间，雨这么下，从屋脊顺着哪条线流下来，滴到哪里去，它最后向哪个方向走。”毕加索说，做出好艺术不难，难的是那个做出好艺术时人的状态。

造房子 取决于人对世界的态度

好的建筑，不是用建筑去迎合自然，也不是用建筑去理解自然，而是建筑发生的时刻它就是自然的一部分，即建筑师就是自然的时刻。这种“自然”不生成自建筑物所在的周围环境，而来自作为大自然的一部分的建筑师。那个状态，那个时刻，不是灌溉了就一定会到来，而是不蒙养，就是不可能存在的。

谈及“造园”，王澍首先谈论的是“态度”。他举出元代倪瓒的《容膝斋图》说道：“画家宁可让房子小到只能放下自己的膝盖。如果说，造房子，就是造一个小世界，那么这张画边界内的全部东西，就是园林这种建筑学的全部内容。”造房子不为所谓“景观”，而取决于人对这个世界的态度。从这个意义上来说，倪云林“画容膝斋”的这个行为，也是属于“造房子”的行为，而他的“建造”竟是那么动人，以至于他的建造仅仅只是画了出来，而他画的又只是一座仅能容纳双膝的陋斋。

王澍在美国大学中展示了《容膝斋图》所代表的建筑学后，美国建筑师们极为激动，表示见到了一种和他们习常所理解的建筑学完全不同的建筑学，王澍强调“面对世界的态度比掌握知识的多少更重要”。倪瓒早年家境富裕，家中有一座三层的藏书楼“清閟阁”，内藏经史子集、佛经道籍千余卷，倪云林年轻时每天于阁中研读古籍，书画作诗，后家中变故，以致其后半生在太湖周边漂泊无定。他当然读过陶渊明的《归去来兮辞》：“倚南窗以寄傲，审容膝之易安。”在中国古代绘画中，文人们不仅赤手空拳地视觉化了无形的精神世界，而且还在对故人精神世界的体认中，用实际的行动，用自己的生命，去体察某种不仅是“境界”更是至乐的会悟。

“造屋”的行为，仅仅是画家日常心境的视觉流露，这种心境也仅仅源自一种单纯的向往，就像郭熙《林泉高致》中所说的，君子渴慕林泉，因而“可行”“可望”的山水不如“可居”“可游”的山水，画者以此意造之，鉴者以此意穷之，为的就是将置身其中的向往和渴望，通过绘画实现出来。使得“造”出的放置人的环境，成为造者和鉴者能够安置其心志的处所。

不造房子 成就建筑学的精神制高点

回到今天意义上的“造房子”，事实上，对中国古人来说，物质世界（包括物质的房子）甚至不是重要的，在我们的文化中，甚至是相对低级而肤浅的一种需要，中国古代文化要求我们“得意忘形”，物质存在是桎梏和虚妄，只有“散五采”然后才得以“含其明”。

王澍在书中动情地提及童寯和他的《江南园林志》，童先生自宾夕法尼亚大学留学归国后，谙熟西方建筑的他却一心投入对中国传统建筑的研究。刘敦桢先生在童先生书序中写道：“对日抗战前，童寯先生以工作余暇，遍访江南园林，目睹旧迹凋零，与乎富商巨贾恣意兴作，虑传统艺术行有澌灭之虞，发愤而为此书。”王澍感慨：“今日读来，似写今日中国现状，不继承就是一种摧毁，以继承之名无学养地恣意兴造破坏尤甚。”童先生曾说：今天的建筑师不堪胜任园林这一诗意的建造，因为与情趣相比，建造技术要次要得多。

因此王澍强调了“情趣”：中国式的“情趣”并非西方式的“品位”，西方人强调品位即强调个人高于他人的特殊性，而中国人的“情趣”却极为谦卑地首先是要师法自然，人通过各种方式修习以接近自然，并因修习程度差异而分出“人格”，中国园林正因文人的直接参与，以一种“修习”的方式，谦逊地承载着中国文人对这个世界的反复思考和体悟。

王澍对童寯先生的敬仰，还在于童先生晚年面对浮躁喧嚣的年代，毅然不再做建筑设计，“不做建筑”的这个行为，使他几乎代表了近代中国建筑师制高的精神高度。或是对抗和守持的风骨，或是一种“不夭斤斧，物无害者”的智慧，总之童先生“不造房子”这个行为，在某个特殊的时刻，成为了建筑学意义上的精神制高点。

老子说“天地不仁。”天地无为无造，故不仁；仁者必造立施化，有恩有为。从这个意义上，建筑师无奈注定要当“仁者”，如此，那么他们的天职对他们的规定就是“造立施化”。在这种不得已的“造房子”的“有为”之中，王澍如何面对呢？

房屋 成为日常生命的自然外延

既而王澍又提及随园主人袁枚，二十五岁中进士，三十四岁辞官于南京造“随园”（所购废园主人姓随），园不改名而易义，随旧园自然而建，袁枚购得后不大兴土木，只是伐去恶草，顺柏修亭，不做围墙，开放于众，自己则聚书论文，一时四方从风，他的旷达的风范影响了当时社会。袁枚临终嘱咐儿子，愿身后随园得保三十年。三十年后友人去访，园已坍塌，沦为酒肆。“造园”以此又是与今天我们趋之若鹜的建筑学截然不同的建筑学，当下大多是经济学意义上的建筑学，而“随园”所代表的则是精神意义上的建筑学。袁枚养园五十年，如养生命，人在园在，人亡园废。或许有人会认为“园林”这种建筑活动对当代人过于奢侈，这里所谓的“奢侈”反而不是经济学的，而是精神上的难以企及。

我们今天所购得的“奢侈品”除了钱以外还剩下什么？我们越贫乏就越渴望奢贵，我们穷力而得到奢贵，却终发现其中空无一物，根本没有我们曾经向往过的幸福与美好，我们在汲汲中买到了土地和楼屋，却依旧家徒四壁。我们或许还可以对精神抱以希望，但那个希望的世界却不在我们为之忙碌的世界中。那个世界需要我们耗费时日的忍耐，甚至需要连根拔起我们所有愚懦的成见，重造我们对世界、生命等根本问题的沉思。

王澍提及陈老莲把屈原画得形如高古的山石，无目的地游荡，而老莲又经常反复画极为相似的同一幅画，这种“执着”并非是当下所谓“自我重复”，而是一种近乎修行体悟的行为。在生命的过程（作画）中，去体验另一种自己当下不享有的生命状态，这个意义上，画屈原的过程所占盈的时间中，老莲将自己的这段生命置换为屈原。想必建筑师所需要进行的“置换”更多，在营建时，建筑师的生命可能需要被置换成居住者，甚至把自己的肉身完全调动起来，打开全部感官，将自己置换为那座建筑和建筑周围所有空间、气氛等整个自然。

“造房子”的最高境界，可能就是“艮”卦提供的情境，“艮其背，不获其身，行其庭，不见其人。”建筑师造了那个他不曾参与过的建造物，好像是自然建筑的，一旦完成建筑师就隐匿了。而身处其中的人也从未在其中现身，因为房屋自然地成为他日常生命的自然外延。（